Filippo De Laura, produttore al ‘centro della musica’

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Filippo De Laura su PopOn

Filippo De Laura, arrangiatore e compositore di colonne sonore per la TV e per il cinema, ha una lunga esperienza anche nel campo discografico, avendo collaborato con tanti artisti italiani e internazionali, tra cui Nada, Niccolò Fabi, Grazia Di Michele e altri. Lo raggiungo nel suo studio di registrazione a Roma. L’idea è quella di parlare un po’ del processo di produzione artistica di un disco. Ma entrare nella “tana del lupo” vuol dire, in questo caso, introdursi in una sala giochi della musica, dove accanto a mixer, microfoni e amplificatori,

Filippo è lì che accarezza i suoi strumenti etnici: un bouzouki intarsiato con madreperla, un banjo indiano decorato con motivi floreali, uno stick, chitarre, dholak e altre percussioni. In quell’ambiente insonorizzato, prima di cominciare a chiacchierare, Filippo mi offre delle note, come una tazza di tè. Sono le corde pizzicate del banjo indiano che mi danno il benvenuto. Riconosco l’introduzione di una canzone, Il diritto d’amare, contenuto nel nuovo album di Grazia Di Michele. Funziona come parola d’ordine e con una risata comincia la nostra conversazione:

Filippo, vorremmo scoprire qualcosa di più del tuo lavoro di produttore discografico. Partiamo dall’inizio: come si comincia a lavorare su un disco?
Beh, ovviamente deve esserci qualcuno che ti propone un progetto. Partiamo dal presupposto che il progetto mi deve piacere, nel senso che se un brano non lo sento mio, allargo le braccia e dico “cercati qualche altro”, con molta sincerità. Non mi sento un produttore a 360°, che può produrre di tutto. Non solo non sarei in grado di produrre determinate cose, come l’hip hop o come altri generi, ma neanche musica che non sento proprio mia. Quando mi arriva un brano devo sentirlo, come se avessi potuto scriverlo io.

Ti è capitato di sentire questo feeling tante volte?
Sì, per fortuna. A volte, purtroppo, è successo anche con progetti che non hanno visto la luce oppure con progetti che vivono nella loro nicchia, come l’ultimo disco di una cantautrice americana, Elisabeth Cutler, che secondo me ha fatto un bel lavoro. E’ un disco interamente suonato, e in cui ho potuto sperimentare molto: ho inserito tabla, contrabasso, mohan vina. Come diceva Paul Simon: quando inizio a scrivere un testo e vedo che scende come un cono rovesciato, lascio perdere, se invece si apre a ventaglio allora il brano funzione. La stessa cosa avviene con me. Anche con Niccolò Fabi mi è successo di sentire questo feeling, ovviamente prima che decidesse di prendere altre strade. E anche con altri artisti romani.

Parlaci di quest’ambiente musicale in cui sei immerso. Esiste una scuola romana?
Secondo me no. Per parlare di scuola ci dovrebbe essere una classe di insegnati e di discepoli. Tra il 1990 e il 1995 ho vissuto in un certo ambiente che ora si definisce “scuola romana”, ma in realtà tutti erano concentrati su loro stessi: un clima che ruotava intorno al locale, alle jam session; se vogliamo anche un po’ artificioso. Un “mutuo soccorso” per cercare di arrivare alle case discografiche, più che “scuola”. Infatti per me non era un bel clima. Non è stata una bella esperienza, ne sono uscito a gambe levate.

Verso cosa?
Guarda, proprio allora ho cominciato la collaborazione con Grazia Di Michele, che ritornava da Milano. Lei proveniva da un contratto chiuso con la Sony. Piombata dopo anni di vita a Milano che, sai, impone tutto un altro stile. Ma con lei ho riscoperto la gioia di fare musica, di trovare il centro della musica. Forse ci siamo trovati.

Filippo De Laura su PopOn

Cosa intendi per “centro della musica”?
Io ho cominciato a suonare molto presto. La musica è stata già il mio gioco infantile. Da bambino ricordo che guardavo le grandi star in TV e le accompagnavo, cioè rovesciavo un piatto di rame e cominciavo a percuoterlo, con due matite: Intillimani, Sergio Endrigo, Jannacci… Ovviamente, poi, ho cominciato a suonare la batteria, avevo 13 anni. Mi incuriosiva l’origine del suono, in questo senso “centro” della musica.

La famiglia ti ha aiutato? Sono musicisti i tuoi?
I miei genitori non hanno mai suonato, ma mio padre riusciva a portare in casa tutti gli esperimenti musicali più importanti. Ricordi Gianni Sassi? Verso la fine degli anni ’70 fece una collezione molto bella con Walter Marchetti e Demetrio Stratos. Un progetto tutto vocale! Incredibile. Portava in casa Marinetti. Poi anche i miei fratelli portavano in casa di tutto: ho un fratello appassionato di classica, uno rocchettaro che mi faceva ascoltare i Ramones e una sorella fricchettona.

Eppure ti sei laureato in etnomusicologia.
Esatto. Come ti dicevo, ho sempre amato la visceralità della musica e l’etnomusicologia mi ha aiutato a riscoprirla. Venendo dalla batteria hai un approccio molto fisico con la musica. Tu suoni nella band e senti che sei tu a determinare le dinamiche, come se controllassi la situazione. Ho sempre studiato le percussioni. Ma mi hanno sempre incuriosito tutti gli strumenti acustici. Pensa che ho fatto una tesi sullo stick!

Cosa ti ha spinto su questa strada?
Io sono stato un grande ammiratore di Peter Gabriel. I suoi quattro dischi senza titolo (cinque se consideriamo anche So), sono fondamentali. Ma anche Graceland di Paul Simon. Comunque è tutta la mia esperienza nell’ambiente che mi ha portato verso l’etnomusicologia. Pensa che i primi contatti e provini coi discografici io li ho avuti a 17-18 anni. Il primo turno in sala di registrazione l’ho fatto a 20 anni. A 22 anni ci fu un momento in cui capitai in mano a un produttore che mi portò in Germania con un mio pezzo rock che avevano trasformato in dance. Volevano anche farmi cantare, usare la mia voce. La senti? È acutissima. Ecco, tutto un falsetto: giorni e giorni per convincermi a produrre qualcosa di commercialmente molto appetibile. Mi prospettavano una grande carriera. Io amavo i Bronsky Beat, un bell’esempio di electro blues, ma a me volevano buttarmi nella dance. Capisci? Allora l’etnomusicologia è stata un ricerca di pulizia. Sgombrarmi la testa da un mondo discografico che già a 22 anni mi stava infastidendo. Tanto è vero che poi con Francesca Cassio, nel 1991 abbiamo portato a Recanati un progetto di musica etnica.

Parli di Endiade?
Sì, anche se il nome ce lo siamo dati dopo, quando abbiamo vinto il premio Recanati non avevamo ancora un nome…

Ma un produttore artistico è più compositore o arrangiatore?
Non c’è tanta differenza. Vedi, la veste sonora fa parte della composizione. Ci sono alcuni autori, alcune canzoni che vivono di vita propria, anche in tempi recenti. Penso a Elliot Smith, è uno che regge con chitarra e voce. Ma oggi il più delle volte, l’arrangiatore non prescinde dalla composizione. Quando c’è il feeling con un produttore, un autore si permette anche di scrivere una cosa apparentemente fragile, perché già si immagina il vestito che gli cucirà l’arrangiatore.

Quando ti arriva il brano quanta libertà hai?
Qui entriamo in un discorso molto personale. Io nella vita non mi impongo più di tanto. Suggerisco, do la mia opinione. Eppure ci sono artisti o produttori esecutivi che vogliono sentirsi dire: è così. Io il margine lo lascio sempre aperto. Questo a volte mi impedisce di portare avanti una linea artistica, anche se te l’ho detto, cerco di lavorare con artisti che se vengono da me conoscono già il senso del mio percorso e sanno che è quello adatto per loro. Ultimamente mi è successo, ad esempio, con i Caraserena. Quando arriva la canzone cerco di sentire innanzitutto il mondo che crea quella canzone. Leggo il testo, ascolto gli accordi, la melodia: sono tutte immagini che mi vengono fornite. E cerco di creare un’immagine mentale, cerco di farmi l’idea di un luogo, fisico o metafisico. Creo delle immagini personali. Mi confronto con l’artista per chiedere se quello è il mondo che aveva in mente, o se lo condivide.

Filippo De Laura su PopOn

E se lo condivide?
Lì comincia il lavoro: il compito di un produttore/arrangiatore consiste nel rendere concrete e condivisibili quelle immagini e trasformarle in “eventi” sonori. Come dicevo per ottenere tutto questo occorre anche che ci sia una grande sinergia con l’artista. Il produttore non è solo una prolunga tecnica o un colonnello censore, ma è anche un trasduttore emotivo, un confessore silente. A volte la sinergia è immediata, a volte è articolata, ma è fondamentale raggiungerla. Non è mica facile! Per questo un produttore deve avere la resistenza fisica di un muratore e l’abilità di un diplomatico. Ma come ti dicevo prima, anche la lungimiranza di una guida spirituale. Insomma, tanta responsabilità, ma hai anche un incredibile senso di leggerezza interiore quando i tasselli finiscono tutti al loro posto.

Quali sono i rapporti con la produzione esecutiva?
Come puoi immaginare, vuol dire soprattutto fare i conti col budget.

Se tu avessi la massima disponibilità, cosa faresti?
Registrerei a Bath negli studi di Peter Gabriel, chiederei la collaborazione di alcuni grandi personaggi, chiamerei la London Simphony Orchestra. Però devo dirti che oggi non è che lavoro “senza”, io lavoro “con”. Esistono molti modi per scrivere la musica, esistono tanti suoni e strumenti che puoi utilizzare e tu lavori con quelli. Con! Con tutti questi strumenti – dice indicandomi l’angolo dello studio dedicato agli strumenti musicali – puoi creare una ricchezza di suoni incredibile. Ad esempio in questo nuovo lavoro di Grazia Di Michele, Passaggi segreti, non avevamo risorse illimitate. Mi servivano degli archi e abbiamo chiamato un trio d’archi eccezionale, che abbiamo registrato in overdubbing, doppiati più volte. È chiaro: perdi l’ambiente, perdi le irregolarità delle armoniche che si determinano nel momento in cui ci sono 30 elementi che suonano insieme. I battimenti, chiaramente, sono artificiali. Ma questo ti consente anche di dare risalto ad altri suoni, altri strumenti, che altrimenti sarebbero sacrificati.

Dunque strumenti etnici ma anche tecnologia.
Beh, sì. Da sempre sto dietro alle innovazioni. Ti posso dire che ne ho conosciuto diverse di innovazioni. Credo che siamo più incuriositi noi, generazione del “4 piste a cassette”, o del Revox a due piste, piuttosto che i ragazzi di oggi cresciuti con l’hard disk recording. Per me ogni volta che esce fuori un plug in, una novità…è un miracolo. Mi informo, leggo, studio, mi appassiono. Passo le domeniche a imparare.

Come si concilia questa tecnologia con la musica etnica…
Si concilia. Come si concilia la passione per Bach e per i Massive Attack. Perdonami la banalità, ma quando i suoni sono belli, la musica, arriva, è valida, funziona. Non mi piace il kitsch, certo. Non mi piace sentire dei “loop” o delle cose campionate. Ad esempio sentire l’elettronica su Umberto Tozzi mi fa sorridere. Però l’uso dell’elettronica è più che giustificato in tanti contesti. Pensa a dei capolavori di Bjork, dei Massive Attack, o a Frozen di Madonna prodotto in maniera eccezionale da William Orbit; o pensa a Brian Eno. Pensa come sono diversi gli U2 di quando lavoravano con Steve Lillywhite rispetto ai lavori fatti con Brian Eno, che ha usato sempre l’elettronica con eleganza, raffinatezza, grande creatività.

C’è qualcuno con cui ti piacerebbe lavorare?
Mi piacerebbe lavorare con Elisa e con Carmen Consoli. Te lo dico con un certo imbarazzo perché mi piacciono molto le loro attuali produzioni. Però in Italia le cose migliori in questo periodo stanno venendo dalle donne autrici. Stanno facendo le scarpe agli uomini. Mi piacerebbe lavorare con Joni Mitchell, malgrado l’età. Mi piacerebbe tantissimo provare a interagire con Caetano Veloso applicando il mio suono al suo timbro vocale e alle sue composizioni. Altra “fanta-sfida” sarebbe realizzare un disco con Mina, scegliendo un repertorio particolare e immergerla in paesaggi sonori pieni di luce e aria, portarla in zone ancora inesplorate. Considerando la sua versatilità e la sua intelligenza, penso che il risultato potrebbe essere davvero curioso e interessante.

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